Slikar Robert Lozar se je letos predstavil v novomeški Galeriji Kocka z razstavo Skratka. Naslov je nenavaden, celo provokativen, saj je izraz »skratka« po navadi zgolj uvod v strnjen povzetek povedanega, ki v tem primeru ne sledi oziroma je prepuščen obiskovalcu. Ta odločitev je v skladu z avtorjevim prepričanjem, da umetnosti, ki potrebuje opombe, da jo razumeš, nekaj manjka. Gre za slikarja, ki je (bil) aktiven v različnih vlogah; kot urednik revije, član komisije, pedagog. Ob tem je profiliral lastna stališča, ki jih jasno izraža. V pogovoru sva med drugim spregovorila o dobrih in slabih slikah, o težavah sodobne umetnosti in življenju na relaciji Bela krajina–Ljubljana–Maribor.
Rad poslušaš radio, medtem ko slikaš. To pomeni, da vmes poslušaš tudi novice?
Moram priznati, da zadnje čase ne poslušam radia, ampak bolj muziko prek raznih platform. Me pa zanima vse, kar se dogaja po svetu. Tako kot bi moralo vsakega človeka zanimati – da ni samo umetnik občutljiva struna, ki te stvari zaznava.
Nad politično situacijo v svetu nisi ravnodušen, če je soditi po tvojem profilu na socialnem omrežju. Ali to vpliva tudi na tvoje delo?
Nimam težav s tem, če kdo reče, da ga prizadene, kar se dogaja v Gazi, in da to mora spraviti v umetnost. Težavo imam, če kdo reče, da to moraš delati in da ni prava umetnost, če v tvoji umetnosti tega neposrednega odziva ni. Ni privilegiranih tem! To je eden izmed problemov sodobne umetnosti – da preveč moralizira. Bi rekel celo bolj kot v srednjem veku.
Si človek, ki zavzema jasna stališča tudi glede sveta umetnosti. Kakšne so posledice tovrstne odkritosti? Se splača?
Verjetno ne [smeh]. Pred leti sem recimo napisal javno pismo v zvezi z bivšo direktorico Moderne galerije, ki je bila že 20 let na funkciji in so jo poskušali odstaviti. Nisem imel nič osebnega proti njej, ampak mislim, in to sem poudaril tudi v pismu, da mora biti na taki funkciji bolj prepišno. In to mi verjetno še danes škodi. Potem sem še javno kritiziral ene ljudi, ki so se po mojem napačno obregnili ob razstavo v Moderni galeriji, ki jo je postavil Andrej Medved in na kateri sem tudi sam sodeloval. In sem povedal, kaj si mislim. Iskrenost – to je tisto, za kar mislimo, da je vrlina, pa ni vedno oz. nam ne koristi vedno. A včasih se preprosto ne morem zadržati.
Omenil si, da je moraliziranje eden izmed problemov sodobne umetnosti. Bi lahko dal še kakšen primer?
To, da umetnost mora biti družbeno kritična, kar beremo v večini tekstov kot nekakšen leitmotiv. Sem že kar nekaj ljudi pozval, naj mi dajo en sam primer, ko je umetnost uspešno posegla v stvarnost. Odgovora ni bilo ali pa so bili slabi. Najljubši primer mi je, kot sem napisal v tekstu Pretencioznost in pristranost [Dnevnik, Objektiv, 9. 3. 2024], Weimarska Nemčija. To je bila umetniško, kreativno najbolj odprta družba tistega časa. In kaj je zraslo iz tega? Hitler. Potem je ta ista umetnost dobila po glavi. Mislim, da je škodljivo, da umetnik goji iluzijo, da lahko konkretno vpliva na stvarnost. Umetnost vpliva na svet, a ne na tak način. To prihaja z nekim zamikom. Recimo verjetno najbolj vplivna umetnina 20. stoletja, Picassove Avignonske gospodične, njen vpliv vidiš, kamorkoli pogledaš. V oblikovanju, arhitekturi, mišljenju. Isto je v znanosti. Ko je Einstein napisal famozno formulo, se svet ni kar spremenil, danes pa si brez nje sodobnega sveta ne moremo niti zamisliti. Vrhunska umetnost deluje na svet na podoben način kot vrhunska znanost.
Problem sodobne umetnosti je tudi to, da pozablja, kaj ljudje radi gledajo. Da recimo radi vidijo tudi veščino, kar je čisto instinktivno in za vse kulture univerzalno. Če veščino zavestno preganjaš iz umetnosti in trdiš, da je pomembna samo ideja [zastane] … publike pač ni oz. uhaja na splet, kjer občuduje najpogosteje izrazno prazne prikaze tehničnega mojstrstva. Če umetnina potrebuje opombe, da jo razumeš, potem ji manjka nekaj ključnega. Ni treba, da je vse kot Rembrandt, a kar me sploh pogreje, je teza, da je tisti famozni scalnik [Fontana, Marcel Duchamp] najpomembnejša umetnina 20. stoletja. To je nebuloza, stroka pa to gladko sprejema in potem vsi pišejo o njem. Seveda je pomemben, ne more pa biti osrednje delo. Enkrat mi je znanec navrgel, da dela pač ne razumem. Pa kaj je tukaj tako težko razumeti? Saj ni kvantna fizika ali Heglova fenomenologija!
Zakaj ima klasična slika širše občinstvo od konceptualne umetnosti?
Ljudje imajo slike radi. Včasih sem govoril, in to je dejstvo, da je slikarstvo starejše od umetnosti. Vleče korenine najmanj 50.000 let nazaj, medtem ko umetnost, kot jo pojmujemo danes, izvira iz stare Grčije. Pri tem pa mnogi pozabljajo, da se je že Platon zavedal, da zgolj prenos nečesa iz ene stvarnosti v drugo preprosto ne zadostuje ali ni bistven, kar je trdil Duchamp. Slikarstvo ali ples, literatura, gledališče, to so izrazni načini, ki so vezani na naše telo. Otroci kar začnejo risati. To bo vedno ostalo z nami. Kar sodobna umetnost pogosto pripelje zraven – sociologijo, politiko –, to je čisto legitimno, s tem nimam težav. A ne more biti nujni pogoj.
Včasih kdo pravi: »Poglej to umetnino. V svojem času je povzročila takšne pretrese!« Sori, jaz hočem, da me še danes pretrese! Tako kot Rembrandt. Samo zato, ker je bila umetnost šokantna v svojem času, in takih primerov je v 20. stoletju ogromno, še ni nujno dobra. Saj določene umetnine so ostale, večina pa je crknila, kar je itak nekakšen naravni tok stvari. Kot Malevičev Beli kvadrat na beli podlagi. Zame je to čisti crk. Hvala bogu je tudi sam uvidel, da se mora vrniti nazaj, in je začel slikati svoje kmetice. Eni pa govorijo, da je to konec slikarstva. Kakšen konec slikarstva? Ruski konstruktivisti, kot mnogi modernisti v tistem času, so hoteli zgraditi nov svet in novega človeka. Računali so na to, da bo prišel nov človek, ki bo novo umetnost razumel. Prišla pa je še ena svetovna vojna.
Se dandanes umetniku bolj splača, če je konceptualni umetnik?
Meni bi bilo dolgočasno.
Naj preoblikujem: ali bi se bolj splačala zavestna odločitev za konceptualno umetnost?
Seveda. Tri leta sem bil v komisiji Ministrstva za kulturo, pa tudi pri Prešernovi nagradi in v prijavljenih vlogah točno vidiš tiste, ki so vešči; ki znajo vse lepo predstaviti, ki jim je jasno, kako se komunicira … En priznani slovenski umetnik je v intervjuju priznal, da osem ur na dan porabi samo za komunikacijo. Predlani je v ljubljanski Galeriji Bažato razstavljal eden najboljših slovenskih kiparjev 20. in 21. stoletja, Lujo Vodopivec. A o tej razstavi ni bilo napisanega ničesar – ker se nihče ni mogel za nič zahakljat, v njegovih delih pač ni direktnih referenc na družbo, na ta, oni družbenopolitični problem … V nekem komentarju v Dnevniku sem celo napovedal, da ne bo nobenega odziva. Mi umetniki moramo ogromno govoriti o družbi, o samih umetninah pa se v bistvu malo piše.
Kakšna je bila izkušnja biti »na drugi strani« kot član komisije za vizualne umetnosti Ministrstva za kulturo?
Na razpise se jih veliko prijavi, denarja je pa malo. In ne moreš reči, da je vse čisto objektivno. Vidiš kakšnega kvalitetnega avtorja, pa ne pride zraven, je izločen. Takrat sem razmišljal, kako so eni akterji [zastane] … zdaj bom pa nekaj bleknil [smeh] … kako so nedotakljivi, morajo dobiti denar in ne moreš tega preprečiti. Pa si rečeš: »Pa kako, a nismo mi komisija?« Ko je pod bivšo vlado, ki je bila v mnogočem nerodna, revija Maska izpadla iz programskega financiranja, se mi je po eni strani to zdelo logično. Saj ste že toliko časa na sceni, zakaj pa ne bi ena mlajša ekipa imela podobne možnosti, te podpore? Ne moreš pričakovati, da boš imel trajno pozicijo pri koritu. To niso majhni denarji.
Zakaj Ministrstvo za kulturo velikokrat postane bojno polje vlade in opozicije? Trenutno je v igri referendum o dodatku k pokojnini za umetnike.
Ne pozabimo, katero sintagmo uporabljamo za boj med levico in desnico – kulturni boj, tako da je logično, da na kulturnem ministrstvu pride do kratkih stikov. Danes sem videl komentar starejše gospe, ki pravi, da komaj preživi s penzijo, nekdo, ki je »gol skakal«, pa bo dobil 3000 evrov penzije. To je butast argument, je pa v njem zrno resnice. Problem je, da se je porušilo razmerje med mainstreamom in robnimi umetniškimi praksami in to seva v politično stvarnost. Ljudje tako presojajo najbolj robne umetniške prakse, recimo akcijo s psom Prešernove nagrajenke Maje Smrekar … Ne trdim, da si ni zaslužila nagrade, se mi zdi pa narobe, da mnogi takšne »odštekane« prakse kar a priori razglašajo za najvišje umetniške dosežke. Slikarji pa smo, prosto po Duchampu, itak butasti, slike pa anahronizem. Večina ljudi to težko sprejme in ta konflikt politična opozicija izkorišča, sicer za čisto druge namene.
Umetniška scena v Sloveniji je zelo centralizirana, prisotnost v Ljubljani pa je (za mladega umetnika) skoraj nuja. Selitev iz prestolnice v Belo krajino ni mogla biti lahka odločitev zate …
Takrat sem bil na začetku »resne« kariere. V Ljubljani so se mi odpirale možnosti, sem pa tudi razmišljal o familiji z (bodočo) ženo in sva začela tehtati. Ostati v Ljubljani sploh ni bilo izvedljivo, težko bi dobila stanovanje, normalen atelje, po drugi strani je ona doma že imela službo. Tako sva se preselila, zgradil sem hišo in lep atelje. Praktično lastnoročno. Sem bil pa tedensko na relaciji Bela krajina–Ljubljana. Nujno moraš vzdrževati stike – tudi s kolegi, ker v provinci nimaš sogovornika. Pa brati strokovno literaturo, si širiti obzorja, iti na otvoritve … Če si zaprt, začneš nazadovati. Zdaj je malo drugače, odkar so se v Belo krajino preselili umetniki, kot so Boštjan Kavčič, Joni Zakonjšek, Tejka Pezdirc … Takrat sem bil pa sam. Ko si mlad in prideš nazaj v provinco, je ključno to, da se zaveš, da si v totalni izolaciji. Poznam tudi par zgodb s tragičnim koncem.
Tvoji relaciji Bela krajina–Ljubljana je treba dodati še Maribor, in sicer Oddelek za likovno umetnost Pedagoške fakultete. Kaj poučuješ tam in kako je prišlo do tega?
Sem profesor za slikarstvo. To me je čisto nepričakovano »zadelo«. Nisem ravno načrtoval, da bi postal visokošolski učitelj. Mi je pa fino delo s študenti, pa seveda ekonomska varnost, ki jo kot samohranilec cenim.
Kakšen pedagog si?
Meni se zdi, da so študenti zadovoljni [smeh]. Nekatere stvari kar dobro obvladam. Na primer veščino opazovanja in dril risanja in slikanja tihožitja in portreta – to, kar predavam. Ta dril sicer ni samemu sebi namen, študentom to pogosto ponavljam, s tem si predvsem izostriš senzibilnost. Ni nujno, da boš potem slikal tihožitja ali portrete. Tega dejstva mnogi sodobni umetniki ne razumejo več.
Nazadnje si razstavljal v novomeški galeriji Kocka. Šlo je za več različnih ciklov iz preteklih let, ki tudi drugače nastajajo vzporedno. Vsem pa so skupne žive barve in problem prostora – odnos med površino platna in globino prostora. Ta problem ima dolgo tradicijo, si ji sam kaj dodal?
Čisto izviren umetnik ne more biti nikoli. Na eni javni predstavitvi sem izrekel stavek, ki se mi zdi posrečen: »Že ko potegneš prvo potezo, si v žlahti z mnogimi predhodniki, sodobniki.« Zdi se mi pa, da sem s svojimi »črvinami« nekaj malega mogoče prispeval. S to čudno kombinacijo imaginarnega in realnega prostora. Od kolegov sem dobil nekaj dobrih komentarjev na to temo. Pri teh »črvinah« gre za obsesijo, ki se mi je naselila v možgane že v času študija. Nekoč sem sanjal, da iz tube stiskam barvo, ki je ostajala v zraku kot nekakšna skulptura. Potreboval sem veliko let, da se je vse poklopilo in sem to lahko naslikal. Težava je v tem, da si težko ustvariš nek »stil«, se nekako najdeš, potem pa se moraš prej ali slej spet »izgubiti« … Ko sem recimo cikel Ovinki prvič pokazal svoji galeristki, pokojni Taji iz Equrne, je skoraj padla s stola. Do tedaj sem delal nekakšen polabstraktni nadrealizem, realizem je bil res presenečenje. Nekateri moji poskusi, cikli, so bili streli v prazno, ampak to je edino pravilno. Moraš zbrati pogum in poskusiti nekaj novega, čeprav se lahko vse sfiži. Najdragocenejše stvari se zgodijo takrat, ko na poti do načrtovanega cilja, ideje, zagledaš nekaj novega in greš tja, drugam.
Ali takoj veš, da je slika dobra ali »strel v prazno«?
Večinoma šele sčasoma vidiš … Meni se je dostikrat zgodilo, da sem šele ko so bile slike že v galeriji, rekel za kakšno: »Sranje.« Ko sem v galeriji Bažato imel razstavo – ker je velik prostor, sem potreboval mnogo slik –, sem pojamral kolegu, da se mi ene ne zdijo v redu. Pa me je spomnil, da če so vse slike dobre, to lahko pomeni, da je nekaj narobe, da štancaš. Slabše slike pričajo tudi o tem, da poskušaš nekaj najti, se premakniti drugam. Zanimivo je, ko imaš v ateljeju na kupe slik, pa ene sčasoma kar »odpadejo«. Jaz jih tretjino snamem iz podokvirjev in zakurim. Zelo lepo gorijo [smeh]. Ene pa se »same« naredijo. Obrne se leto in si rečeš: »Kdo je pa to dokončal?« [smeh]. To je ta čar, da nikoli ne veš natančno.
Kakšen odnos bi morali zavzeti umetniki do umetne inteligence? Kako sam gledaš na to?
Zdaj eni spet trdijo, da bo konec slikarstva, kot so to govorili ob pojavu fotografije. A kot je svoj čas rekel Picasso o fotografiji – zdaj slikarji vsaj vemo, kaj slikarstvo ni. Ljudi se lahko pretenta, da so navdušeni nad sliko, ki jo je recimo naredil stroj. Ko pa potem izvedo resnico, jih to odvrne, saj smo kot življenjska vrsta naklonjeni avtentični izkušnji, drugače ne bi preživeli plesa evolucije. Slikarstvo omogoča to izkušnjo, ne glede na to, kako izmuzljiva je.
Umetna inteligenca je zanimiv generator podob. Lahko je učinkovit pripomoček, da dobiš kakšno idejo. Jaz sem že zgubljal živce, ko sem programu ukazal, naj ustvari en interier, ki bi ga uporabil za predlogo … pa ni šlo. Nenehno je v prostor postavljal cvetlične lonce in podobno navlako. Mogoče ne obvladam. Za pametne je to v redu orodje.
Kaj bi umetna inteligenca ponudila, če bi rekla, naj ustvari sliko v slogu Roberta Lozarja?
Hm … nisem še poskusil [smeh]. Mogoče bi našla kaj spletu, te črvine mogoče, ki se mi zdijo najbolj neobičajne. Sicer pa to ne bi bil ne vem kakšen dosežek. Umetna inteligenca pač »ne zna« povedati nič svojega …
