Matjaž Berger. Gledališki režiser, dramaturg, scenograf, filozof, ravnatelj Anton Podbevšek Teatra. Režiser, ki v gledališko polje vpeljuje nove oblike subverzivnosti, pri čemer je ključna filozofska misel. S predstavami ali predavanji je sodeloval na festivalih in gostovanjih v Nici, Nancyju, Bogoti, Birmighamu, Splitu, Opatiji, Sarajevu, Budvi, Beogradu, Zagrebu, Zadru, Bologni, Moskvi … Za njim je izjemen opus gledaliških uprizoritev, skupaj 33 {Slovensko mladinsko gledališče, SNG Opera in balet Ljubljana, SNG Maribor in APT}, število pa se podvoji, če seštevku pridenemo še umetniške akcije in štiri državne proslave, ki z njim postanejo popolnoma nov, samostojen gledališki žanr. Za svoje uprizoritve je prejel številne nagrade, če omenimo samo nekatere: mednarodna nagrada Grand prix za Ime rože {SMG, 2002} za najboljšo predstavo v celoti na festivalu Splitsko poletje, Borštnikova nagrada na 44. Borštnikovem srečanju za predstavo Portret neke gospe {APT/Teatri di Vita Bologna, 2009}, za Hlapce/Komentirana izdaja {APT/Prešernovo gledališče Kranj, 2010} pa je prejel nagrado mednarodne žirije in občinstva za najboljšo predstavo 41. Tedna slovenske drame. Za uprizoritev Wagnerjeve opere Leteči Holandec {Cankarjev dom/SNG Opera in balet Ljubljana, 2013} je skupaj s sodelavci prejel priznanje Društva oblikovalcev Slovenije za oblikovalski presežek. Matjaž Berger je tudi prvi slovenski režiser, ki celovito preizkuša šport znotraj gledaliških uprizoritvenih interpretacij – in Mednarodni olimpijski komite mu je podelil dve nagradi {2005, 2014} za izvirne umetniške dosežke na temo športa, umetnosti in olimpizma. Skratka. Prvi. Matjaž Berger. Umetnik. Avantgardist. Z veliko začetnico, ker je tako edino prav, ker le tako ločimo majhno od velikega.
»Največji sovražniki divjih slonov so udomačeni sloni,« pravi Brecht, ki v svojih delih nenehno izpostavlja nezadostno kritičnost družbe … Zdi se, da postopamo na mestu ali še slabše, hodimo vzvratno … Danes smo priča družbeni stratifikaciji, izključevanju, oblast prestopa znanost, intelektualcu ni dovoljena avtonomna subverzivna misel … Kaj bi kot filozof porekli na današnjo družbeno stvarnost?
Eno številnih Brechtovih formulacij s potujitvenim učinkom – o divjih in udomačenih {in razmerju med njimi} – sem velikokrat poantiral v izjavah, zapisih ali intervjujih, zlasti ob kratkih stikih in rezih, na primer ko so me napadali ob državni slovesnosti KONS 5 {peta obletnica osamosvojitve leta 1996}. Napadali so me najprej zaradi naslova tega briljantnega Kosovelovega konsa, potem pa še, ker sta v tej slovesnosti kot metonimiji preloma slovenske umetnosti nastopala Srečko Kosovel in Anton Podbevšek, češ kako imata ta dva sploh lahko povezavo s čimerkoli, kar slavimo ob takšnih priložnostih … In prav na tem simptomatičnem terenu percepcije Brechtova divjina in neprilagojena forma {kot je v omenjenem primeru Kosovelova} delata težave udomačenemu, prilagojenemu, konvencionalnemu … Najboljši zgled za to je simptomatika retorike tipa primeri dobrih praks, ki na neki ravni prikriva lasten ne-vstop v fenomen oz. problem … Kaj je ta sintagma drugega kot plagiranje {od} drugega, intelektualna kraja od nekoga, ki je to prakso postavil, spravil v učinkovito življenje in učinek … Divjost {divja misel, bi rekel Claude Lévi-Strauss}, ki je seveda metafora, zagotavlja kurz k neki obliki neprilagojenosti, ki pelje k drugačnemu {pogledu}, k neke vrste svojini singularnega, svoji poti, specifični avtonomiji podpisa, rezom z ustaljenim itd.
Svoj um smo uspavali s pretirano domačnostjo in splošno vsevednostjo, redko smo priča resnemu, reflektiranemu in kritičnemu stališču. Kako vpeljati normative vednosti?
Na to kompleksno vprašanje težko odgovorim nedvoumno … Vsak resen pouk filozofije na primer že vpeljuje normative procesov, postopkov in metod, ki skušajo imenovati in povzeti različne tipe vednosti … V zgodnjih osemdesetih so na prizorišče stopili Slavoj Žižek, Rastko Močnik, Zoja Skušek, Mladen Dolar, Lev Kreft, Braco Rotar in mnogi drugi odlični slovenski teoretiki, ki so teoretsko artikulirali različne uvide v različne discipline in zvrsti, kar je imelo za posledico in učinek drugačen diskurz v javnosti. Fokusirana in reflektirana misel, s protokolom miselnega argumenta in dokaza, je vsekakor tehtno prispevala k določenim tipom emancipacije slovenske mentalitete, ki se je odvijala v javnem prostoru. Ljudje so se javno ali zasebno udeleževali razprav, polemik, pojavilo se je mišljenje kot užitek. Zgodilo se je to, kar je Boris Vian lepo zapisal v obliki propozicije v Peni dni, in sicer, kar me zanima, ni sreča vseh, ampak sreča vsakogar … Ta vsakdo se je {lahko} pojavil v javnem prostoru in z odtenkom svoje refleksije so-deloval, so-kreiral vpričnost, dejanskost, vsakdanje življenje, javni prostor. Danes pa je umik in skritost bližje lagodju in tistemu, kar odlično poantira v svoji Antigoni Dominik Smole: če vsi bili bi tisti, ki brez straha za svoj mir sledili bi resnici, potem bi vsi bili res nekaj in nekdo … Zato je treba govoriti o vprični samocenzuri, ki je na oblasti med ljudmi; samocenzura pomeni najprej zaporo in seveda konec potencialov vsakršnega intelektualnega podvzetja, drže, drugačne misli, drugačne refleksije …
Kako je lahko umetnost 20. st., ki je bila tako presežna in nadnaravno inovativna, nastajala v »prekletem« stoletju? Zdi se, kot da prekletstvo preteklega stoletja še traja, a ustvarjanje se zdi v teh kataklizmičnih časih še bolj nemogoče …
Alain Badiou v briljantni epistemološki analizi dvajsetega stoletja {tak je tudi naslov njegove slavne knjige}, sijajni zbirki analitik prelomnih umetniških in avtorskih paradigem, med drugim poantira, da je od določenega trenutka dvajseto stoletje mučila ideja o kreaciji novega človeka. Tarez, ta gestus kreacije novega {človeka} pa vedno anticipira uničenje starega … In če natančno citiram Badiouja, je projektnovega človeka tako radikalen, da se pri njegovi realizaciji ne upošteva singularnosti človeških življenj – tu obstaja le material. V tej knjigi Badiou nastopi s svojim terminom, besedno zvezo – strast do realnega. In knjiga med drugim{i} spregovori prav o Brechtu kot osrednji gledališki figuri dvajsetega stoletja. Brecht kot teoretik slovitega potujitvenega učinka, teoretik de-maskiranja ideologije, subjekta, pojavov, družbe, mehanizmov oblasti, vladarja itd. In ker je Brechtu gledališče predvsem oblika misli, je ta misel usmerjena v demaskiranje realnega, ker je gledališče v prvi vrsti umetnost maske, dozdevka … V sami igri izpostavimo razmik med igro in realnim {Badiou}, na delu je demontaža tesne povezave med dozdevkom in realnim, in ta demontaža napravi vidne učinke kontingence realnega. Badiou poudari predvsem Brechtov postopek, ki povzroči učinek vidnosti surovega učinka realnega.
Kateri pogoji morajo biti izpolnjeni, da se sproži subverzivna avantgardna akcija?
Niz relevantnih umetniških akcij umetnikov ali umetniških kolektivov v preteklosti je nastal zaradi družbenih in/ali socialnih destabilizacij ali v družbeni praznini, sredi ničesar … Vsekakor so bile te akcije upor in usmerjene k zajetju realnega …
Novomeška pomlad je bila kolektivna akcija izjemnih posameznikov. Kako moramo »brati« ta zgodovinski prelom/fenomen v umetnosti?
Vsekakor jo je najprej treba brati kot to, kar je bila – Prva pokrajinska umetniška razstava. Bila je raz-stava slikarstva, glasbe, literature in inscenacije mladih oči, ki pa so s talentom, veščino, željo in duhom skupno vstopili v javni prostor, ki je bil – milo rečeno – »kompromitiran« in zabasan s starim duhom, z brezprizivnimi kanoni … In Dogodek se je zgodil na nekem novem mestu takratnega zemljevida Slovencev, ne pa v centru. In varuh interpretacije Dogodka je bil Rihard Jakopič. Teh nekaj dni v septembru leta 1920 je pomenilo prelom, ker je bil dogodek strukturiran kot celostna umetnina in jo je kot tako treba tudi misliti, kot gestus kolektiva in kot intervencije v glasbi, slikarstvu, literaturi in inscenaciji {akcionizmu nastopa = Antona Podbevška} … Skratka, kolektivna, celostna umetnina, nova zagrabitev realnega {dogodek z materijo tik po koncu prve vojne, a s poskusi novih form …}, novo mesto nastanka umetnostne prakse … Po tem v slovenski umetnosti nič ni šlo več po dotedanji poti … Ko je Marjan Mušič leta 1974, navezujoč se na odtenek pisma Jakopiča Podbevšku, Dogodek odlično poimenoval – novomeška pomlad – je s to sintagmo blagroval tudi neko drugo pomlad, ki se je v političnem kontekstu zgodila osem let prej – praško pomlad …
Kaj je ta dogodek pomenil za naprej?
Ta Dogodek je bil prelomen za slovensko umetnost, in naj je kdo skušal njegov učinek še tako zmanjšati, diskreditirati, se je moral vsaj per negationem referirati na founding fathers prve zgodovinske avantgarde. Pa tudi poti k novim oblikam umetnosti so se s tem Dogodkom odprle … Vedno bo na primer produktivno preučevati avantgardno zaporedje-z-ukinitvijo Podbevšek vs. Kosovel … Poudarjam tudi duh tega Dogodka, zgradbo in čistost, na novem mestu ex nihilo …
Na informansu ob praznovanju 100-letnice novomeške pomladi ste opozorili na znameniti radijski pogovor iz leta ’72 med Alešem Bergerjem in Antonom Podbevškom, kjer slednji izpostavi ključno, »v moje pesmi je potrebno videti«. Na katere postopke inovacije bi morali biti pri Podbevšku še posebej pozorni?
Inovacije Podbevškove pesniške zavesti je odlično sumirala že ena njegovih prvih teoretskih preučevalk – Katarina Šalamun Biedrzycka – v knjigi Anton Podbevšek in njegov čas, ki je izšla leta 1972. Mislim, da je tam izpostavila eksperiment z besedo {osamosvajanje besed, ki si v tekstu ustvarjajo lasten prostor}, kot so asociacije, šokantna fikcijska pokrajina, neologizmi, bogastvo konotacij, montaža naracije v pesmi, parafraza slavne Horacove misli o besedah, ki naj bi se druga drugi čudile, itd., ki pa je a priori »prešita« z vizualnostjo = optično poezijo … Inovacija je zagotovo intermedialnost, citatnost zvočnih protokolov, na primer S.O.S. Sam Podbevšek govori, tudi v omenjenem radijskem intervjuju z Alešem Bergerjem, da ima vsaka pesem <pri meni> posebno obliko, preračunano na pogled … In prav tam Podbevšek govori o nekem tipu dominacije optičnega nad slušnim, govori o vidni liriki, brez katere ne more več obstajati sodobna moderna lirika. Če pogledamo pesem Električna žoga, si moramo kot sprejemnik pri branju = analizi = refleksiji zagotoviti kót pogleda, da pesem vidimo dobesedno v električni {seizmograf, poligraf …} kineziji. Podbevškova produkcija pisave anticipira svojo lastno inscenacijo, tega se je Podbevšek zavedal in jo je tako tudi sam v nastopih interpretiral, ta interpretacija pa je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja delovala kot performance ali akcija/akcionizem …
Podbevškova poezija je nastajala pred manifestom o nadrealizmu, se motim?
Podbevškov fan, Vladimir Bartol, v Primorskem dnevniku leta 1958 piše, pet let prej, ko so v Parizu surrealisti izdali svoj manifest, je že Podbevšek napisal svojo zadnjo pesem, ki je z nekaterimi drugimi vred za čuda odgovarjala poznejšemu programu pariških nadrealistov … Podbevšek se je ogradil od vplivanja nadrealistov, vseeno pa sta dve paradigmi v miselni artikulaciji Podbevškovega dinamizma strasti zanesljivo Walt Whitman in Friedrich Nietzsche. Barbarski krik prvega in času neprimerna razmišljanja drugega. In Podbevškovo realno v času tik po prvi veliki vojniso – bombe. Materpoetika kot poesis na način bomb{astič}nega napada. Brecht pravi: človek mora biti radikalen, kot je radikalna dejanskost. Dejanskost vojne, dejanskost orožja. In tu si Brecht in Podbevšek kot materialista delita podmeno o umetnosti kot orožju, Podbevšek z bombami, Brecht s knjigo <ki> je orožje, vzemite jo v roke!
Ko je pred sto leti Podbevšek svojo poezijo predočil novomeški publiki, ga ta ni razumela, celo izžvižgali so ga, čeprav so mu na koncu vendarle zaploskali … So za avantgardne akcije/intervencije sprejemniki nujni?
Seveda niso same sebi namen. Čeprav je bil sen dela avantgardnih gibanj tudi interpelacija množične kulture {ruska avantgarda, Brecht itd.}, je seveda ta obstajala bolj v domenah elitne kulture. Avantgardne akcije oz. intervencije so si praviloma zagotavljale svoje lastno vnaprejšnje »razumevanje« z manifesti, protokoli, navodili za uporabo itd., skratka, sami so si najprej zagotovili teoretsko ali miselno osvetlitev svojega početja {s tem pa tudi potencialnemu sprejemniku}, šele nato je sledil estetski objekt, ki pa je lahko učinkoval prav nasprotno od pričakovanega … V tem je tudi čar akcij = intervencij. Dosledni modus izpeljave Brechtovega slovitega potujitvenega učinka je na primer uspel {mnogo bolj kot v gledaliških praksah} nemškim cineastom, članom gibanja New German Cinema, Rainerju Wernerju Fassbinderju, Volkerju Schlöndorffu, Margarethe von Trotta, Wernerju Herzogu, Wimu Wendersu … Ti filmi so subverzivni in potujitveni v avtentičnem pomenu besed.
Je bilo pri Podbevšku sploh moč iti še dlje, zanj gotovo lahko rečemo, da je postavil temelje slovenski avantgardi … Večkrat ste tudi sami izpostavili Podbevška kot prvega performativnega slovenskega umetnika, lahko pojasnite?
S Pesnikom rečeno, padel je, da bi nam vrnil vid. Pesniško je živel nekaj, kar je bilo mnogo kasneje organski del študentskega gibanja 68, izraženo z geslom don’t trust the man over thirty {v izvirniku »Don’t trust anyone over 30«, člana Nove levice šestdesetih – Jacka Weinberga}. Inscenacija njegove materpoetike, pri tem mislim materpoetiko kot pesniški postopek vizualizacije razsežnosti realnega, ga je pripeljala do tega, da so {tako vsaj poročajo obiskovalci njegovih nastopov, na primer tudi Bratko Kreft v Človeku mrtvaških lobanj} obiskovalci pesniški večerov, soarej, ki jih je insceniral tudi z Marijem Kogojem, prišli gledat njegove nastope … Neka raven spektakelskega je uravnavala strast in artaudovsko intonirano norost teh Podbevškovih nastopov; k bombam sodi gledališče krutosti … Tako imenovani »zdravi razum« mu je bil zelo neprizanesljiv in ga je tudi pošiljal na mentalno zdravljenje; in spet lahko poantiramo z geslom, da so največji sovražniki divjih slonov udomačeni sloni. Vsekakor pa menim, da je Anton Podbevšek s spektakelsko funkcijo, ki si jo je namenil, prvi slovenski performer!
Najbrž ni naključje, da se najmlajše slovensko gledališče Anton Podbevšek Teater imenuje po njem?
Da sem leta 2006 kot takrat novoimenovani predstojnik nove slovenske gledališke institucije to besedno zvezo in kratico lahko izpeljal {institucija se je v ustanavljanju in ob mojem imenovanju za ravnatelja imenovala Gledališče Novo mesto} z velikim konsenzom, pripisujem pozitivnemu duhu v tistem času, ne vem pa, ali bi mi to uspelo kasneje, v časih kriz in občega negativnega, v času, ko bolj kot kdaj velja Lacanova refleksija o dvajsetem stoletju, ki uprizori izjemno moč nevednosti, kar Lacan formulira kot strast do nevednosti. APT je zgrajen na predpostavki, da je gledališče oblika misli in da anticipira skozi strast do realnega praksis raziskave dejanskosti skozi gledališko umetnost. Podbevškova materpoetika je seveda pri tem zgled za določeno držo in za določeno stališče, ki ne pada pod nikakršne primere dobrih praks. Za naziv in izpeljavo Anton Podbevšek Teater {kratica APT, izgovorjena ali zapisana, marsikaj pomeni v različnih jezikih!} sem se takrat posvetoval z Jožetom Colaričem, Nedo Pagon, Mladenom Dolarjem, Miranom Moharjem, kolektivom Novi kolektivizem in številnimi drugimi. In na začetku so bili celo odpori čistunov slovenskega jezika zaradi rabe besede teater … Ta sintagma za naziv gledališča je imela srečo, da jo je sprejelo Novo mesto, zakaj v poimenovanjih slovenskih profesionalnih gledališč je v nazivu gledališča samo še en priimek – v primeru Prešernovega gledališča Kranj.
Zakaj avantgardno gibanje ne more biti konstanta, ali pač?
Njegov čar je, da ni konstanta; in njegov čar je, da ko se vzpostavi ali inicira, učinkuje, deluje … A ko deluje, z njim deluje tudi subverzivnost, ki gre tja – do načina bivanja, do vsakdanjega življenja. To odlično izpostavi Lev Kreft, ko govori o ruski avantgardi, kjer na nekem mestu pravi, da je avantgarda prepoznala v revoluciji življenje, zato hoče avantgarda revolucijo ohranjati pri življenju, <ona> je za permanentno revolucijo … Ali pa Tristan Tzara leta 1947 v svojem predavanju na Sorboni, da od dade naprej književnost ali slikarstvo nikdar nista bila ustvarjena z namenom, ki bi služil samemu sebi … Predstavljala <sta> človeški izraz sredi našega boja za razumevanje ali razjasnjevanje življenja. To, za kar gre, je to življenje. Pesništvo in umetnost sta pomembna le, kadar uspeta služiti kot gonilna sila za stopnjevanje življenja.
Je mogoče danes skozi gledališko prakso vplivati na družbeno-politično realnost?
Gledališče kot inscenacija misli, kot uprizarjanje nasprotja, kot sekanta dogodka med tu-bitjo in neko obliko transcendence, kot umetnost fikcije in dozdevkov, v vsakokratni pojavni obliki da–videti laboratorijsko izvedênko časa, v katerem se pojavi, uokvirjeni mali svet Velikega sveta. Pa četudi govori v maskah oddaljenih svetov ali o vpričnih rečeh. Igralna in gledalna površina tvorita asimetrično strukturo, neko obliko operacijske dvo:rane, kjer je rana Dogodka = operacije realnega skoziigralčevo in gledalčevo oko, oko, ki vidi, oko, ki trpi, oko, ki uživa, oko, ki misli, oko, ki protestira, oko emancipiranega gledalca … Skozi gledališko prakso je moč natančno izraziti stališče, držo, gesto v družbi, ki ni več družba spektakla, ampak je družba nadzora {kot bi rekel Foucault}.
Vsi, ki vas poznamo in ki smo z vami lahko delali, vemo, da vas odlikuje koncept reda, discipline in upora. Ne morem mimo tega, da ste edini slovenski režiser, ki tako celovito preizkuša šport znotraj uprizoritvenih interpretacij. Za kakšen dotik gre med športnikom in umetnikom?
Že samo dejstvo, da so pri Starih olimpijske igre potekale v športih in lepih umetnostih, govori o naravi agona. Ta agonalni dotik pa meri tudi na skupno pojavitev igralčevega mislečega telesa in športnega telesa, repeticijskih procesov v njiju, ki »učinkujeta« gesto, estetsko gesto. V postavitvi uprizoritve Borgesove Zgodovine večnosti {Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica na Krki} je tako so:bivala cela serija kinezisa {športni ples/Nadiya Bičkova in Miha Vodičar, ritmična gimnastika/Mojca Rode, atletika/ Primož Kozmus} nasproti Borgesovim miselnim stavam v interpretaciji igralcev in performerk, svet kot Möbiusov trak iz vseh kotov pogleda … Ali kot pogled skozi obliko velodroma {Badioujevo Dvajseto stoletje}, primarno športnega objekta, ki postane metafora gladiatorskega obračuna v dvajsetem stoletju, ko med drugimi Matjaž Smodiš v živem kontaktu {live stream} iz različnih prizorišč sveta {ko je bil še košarkar moskovskega CSK-ja} na velodrom komentira, kako so se v zgodovini spreminjala pravila igre v košarki, glede na boljše fizične in atletske predispozicije temnopoltih košarkarjev itd.
Nekatere predstave smo lahko videli v precej nenavadnih, nekateri bi rekli negledaliških prostorih, a za vas kot avantgardista so to edini pravi, resnični gledališki prostori. Če izpostavim samo najbolj »nore« lokacije: Solkanski most, kamnolom Sežana, jahalnica itd. V takšnih prostorih verjetno veljajo druge zakonitosti, prav gotovo pa je izbira prostora svojevrsten preizkus. Kaj je za vas gledališče kot prostor?
Od akademijskih časov {bil sem v letniku prof. Mileta Koruna} zame izbira prostora za inscenacijo misli predstavlja skrivnost in čar … In ja, kraji Dogodkov, ki sem si jih izbiral za svojo interpretacijo sveta, so simbolni in kultni: novomeška Loka = železniški most {Priglasje na gori Eiger}, kamnolom Cerov log {Trije zadnji problemi telesa}, Velika čitalnica NUK-a {Galileo Galilei}, Solkanski most {Edvardu Rusjanu v slovo}, jahalnica Kmetijske šole v Novem mestu {Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim}, Postojnska jama {Die Traumdeutung}, bazen ljubljanske Fakultete za šport {Stopinje v puščavi Nejca Zaplotnika}, Hala Tivoli {poslovilna tekma Jureta Zdovca/Noč velikanov} itd. Prostor je zame podij strasti, ki fikciji in dozdevku stoji nasproti z realnim in simbolnim, s svojo preteklostjo in svojim arhé …
Kakšen prelom nas čaka v 21. stoletju?
Ne vem …
