Trinajstega decembra 2012 je bila v Dvorani novomeške pomladi v Anton Podbevšek teatru premierno uprizorjena predstava Korak v dvoje po Pii in Pinu, ki je pomenila prav poseben poklon dvema plesnima magoma, ki sta zaznamovala tako slovenski kot mednarodni plesni prostor. Govorimo o nepozabni dvojici Pino in Pia Mlakar, ki sta ji takrat plesalca in koreografa Rosana Hribar in Gregor Luštek dala poseben pečat, saj predstava obeležuje tako njuno plesno kot življenjsko pot. Baletni ustvarjalec Vojko Vidmar, tudi strokovni sodelavec v predstavi, je delo Pie in Pina Mlakarja označil z besedami: »Vsekakor sta umetniški in življenjski par brez primere, kakršnih ne »izdelujejo« več. Revolucionarno sta zaorala ledino v slovenski in evropski baletno-plesni prostor in pustila za seboj neizbrisne in neskončno dragocene umetniške sledi. Njuna neizmerna širina pogleda na življenje, svet in stvarstvo jima je omogočala izhajati iz bistva našega obstoja, ki sta ga mojstrsko prelivala v umetnost. V nekem smislu ju razumem tudi kot predhodnika združevanja Evrope, ki se dogaja desetletja kasneje.«1
Če je tema tokratne revije Rast »dvojnost oz. dvojina«, je Pino Mlakar (1907–2006) ravno v svoji ženi Pii, prav tako plesalki in koreografinji, našel tisto sogovornico, moč in oporo, s katero je preko skupnega življenja oral ledino tako baletnega kot sodobnoplesnega ustvarjanja. Pii je za 90. rojstni dan posvetil monografijo Ples kot umetnost in gledališče (Mohorjeva družba Celje, 1999) in ob tem na prvi strani lastnoročno zapisal: »Pii za 90. rojstni dan berilo čez 70 skupnih let, posvečenih umetnosti in družini. Bogu gre zahvala. Novo mesto, 28. 12. 1998.« Večdesetletno prepletanje plesa kot vrhunske umetnosti je Pino Mlakar zapisal tudi v intimnoizpovednem delu Srečne zgodbe bolečina (Slovenska matica, 2005), v kateri je razprl lastno zgodbo in poglede na mnoga presečišča, ki so ga zaznamovala na življenjski poti, ki je poleg njegove »duše dvojčice«, žene Pie, prepredena z mnogimi dvojnostmi, že če pogledamo denimo samo njegov odnos z mladostnim prijateljem Edvardom Kocbekom, s katerim sta »prepotovala« Italijo, ali denimo s plesnim učiteljem Rudolfom Labanom, ki mu je glede določenih postulatov tudi oponiral, kot tudi glede odnosa povojne oblasti do velikega plesnega mojstra, ki je bil vseskozi ambivalenten. Kljub vsemu sta Pino in Pia (Pino ni v življenju plesal z nobeno drugo razen z njo) nedvomno plesni in baletni par, ki je zaznamoval 20. stoletje ne zgolj po svojem delu in predanosti, ampak tudi po svojem vizionarstvu glede prihodnosti plesa kot umetnosti. V času, ko je umetnost zopet in ponovno postavljena na tnala političnih presojevalcev, se je še kako pomembno ponovno sprehoditi čez konkretne »dvojnosti« misli in delovanja velikega umetnika.
Srečne zgodbe bolečina
Za predstavo Korak v dvoje po Pii in Pinu smo skupaj z avtorjema dodobra preučili življenje in delo Pina Mlakarja, ob čemer mi je še poseben pečat pustilo Pinovo delo Srečne zgodbe bolečina. Najprej nisem dobro razumela, od kod vendarle ta bolečina, a stran za stranjo je bilo zaznati globoko predanost ne zgolj plesu kot umetnosti, temveč tudi pripadnost umeščenosti plesne umetnosti ob bok slikarstvu, literaturi, religiji. Pino je bil namreč človek, ki je umetnost ves čas vztrajno spajal s stvarstvom, iskal poimenovanja, metafore, vznike. Zato sem se želela v dotično knjigo zakopati. Čisto na začetku Pino Mlakar spregovori o srečanju z Bratkom Kreftom, ki je bil povezan z Antonom Podbevškom in ki je bil prepričan, da je Pino Mlakar privrženec avantgardizma, a kot navaja Mlakar, je bil ta pojem njemu neznan: »Pri Bratku Kreftu je stala na prvem mestu zahteva po nepotvorjenem zgodovinskem človeku. /…/ Pogovori z njim so bili poučni, prvič sem prišel v stil s teatralnostjo, s tisto kategorijo, ki je mejila na mojo nezavedno gledališko žilico. /…/ Medtem ko je on govoril o svojih vizijah, je v meni rasla potreba po vidljivi navzočnosti resničnega človeka, z dušo in telesom.« (2005: 10).
Potreba po vidljivi navzočnosti je torej v Pinu rasla in priznava, da je bil ravno Kreft tudi tisti, ki ga je opozoril na to, da »obstaja« gledališka panoga – balet, vendar pa takoj v nadaljevanju navaja, da ga je že prvo srečanje z baletom spomnilo na »njegovo nedorečenost, na njegove težave«. Zato je že takrat menil, da je treba balet »usposobiti« za takšno vizijo, da bi se zavedal svoje emocije, se vrnil k emotivnosti in da je treba izdelati vokabularij na podlagi iskanja, preizkušanja izbranih plesnih prvin in novih plesnih obrazcev. Pino Mlakar izpostavlja, da mu je ravno iskanje slednjega pomenilo uživajočo zapoved: »Izhodiščno stanje je negibno, mirujoče. Pa pride, bog-si-ga-vedi od kod, v živem bitju zapoved po vzgibu, gibanju, zgodi se impulz, zgodi se čudež, obdarjen z zaznavo sprostitve in lepega deja.« (2005: 13).
Lepota gibalnega fenomena
Lepota gibalnega fenomena je bila zanj nekaj, česar se ne da objasniti, zanj je bila ves čas skrivnostna očarljivost, ki je tem bolj izstopajoča, čim manj fizične moči je soudeležene v tej manifestaciji, ob čemer ne zanemarja fizične komponente giba. Lahkotnost gibajočega vidi povezano z mističnostjo. Čar lepega zanj ni stvar fizične sile, ampak stvar magije kot nujne skrivnosti vsake umetnine, kjer je lepota skrivnost po sebi in v sebi. Zanj ples nikoli ni bil zgolj »dopadljiva branža«, ob čemer izpostavlja, kakšno dopadljivost so denimo pri Slovencih dosegle proste vaje bodisi pri Sokolih bodisi pri Orlih, kar imenuje celo kot neko gimnastično specifiko pri Slovencih, medtem ko je njega bolj zanimalo tipanje v ezoteričnost giba. Po koroškem plebiscitu 1920 je denimo postavil simbolično prosto vajo svoji sestri Mimici in štirim sošolkam, ki so jo izvajale ob petju pesmi Mal čez izaro. Svoji uživaški ljubezni do umetnosti je kmalu dodal »rešpekt« in plašnost do poklica slikarja – in večno vprašanje, na kakšen način se da čustvenost pokazati v telesni artikulaciji. Kmalu po svojem prvem plesu Na jadrnici beli v daljo in zaključeni maturi prve mariborske generacije slovensko vzgojene mladine jo je Pino Mlakar leta 1925 mahnil v Trst, pot nadaljeval v Assissi, Ancono, Ravenno, Rim, Benetke – v času Mussolinija –, skupaj s svojim velikim prijateljem Edvardom Kocbekom, s katerim sta glede umetnosti s spoštovanjem stala vsak na svoji strani. Pino Mlakar zapiše, da je za Kocbeka umetnost besede veliko premožnejša od denimo kiparstva, saj lahko pokaže socialno in etično stran družbe in posameznika, ob čemer Kocbek poudarja resnicoljubnost.
Sloviti Futuristični manifest na Beneškem bienalu je Pina Mlakarja pustil praznega, saj je bil po njegovih besedah brez kakršnegakoli duhovnega afekta, prav tako mu nista pretiranega vtisa pustila »francoski« kubizem in njegova figuralika, ga pa je resnično navdušila denimo katedrala San Marco: »Človek si misli, da ga po impozantnosti zunanjega videza palače njena notranja razporeditev ne more več presenetiti. Narobe, notranjost je še kako očarljiva. Prostor in odnos do ostale arhitekture je vizualni užitek in me je spomnil na koreografski talent nekdanjega arhitekta. Vzpenjanje po stopnišču govori, kako pretehtana mora biti v sorazmerju širina in globina stopnice in kakšne razdalje od ene do druge, da je vzpenjanje popoln užitek. Nekaj, kar sem v življenju prvič občutil, in razgledovanje ob tem sprehodu me je kar dvigovalo.« (2005: 30). Arhitekturo Pino Mlakar razume kot koreografijo nepremičnin, kot urejenost materialnega in duhovnega vidika. Vseskozi je mnenja, da slikarstvo in balet gledalcu približujeta pojmovanje gledališkega plesa kot umetnosti, za katero stoji človek, zaznamovan z vsem svojim bitjem in bivanjem, kar gledalcu odpre prostore v ezoterični svet. »Bistvo umetnosti je v lepoti, ki ni zgolj lepota, ampak je obenem eksistencialna resnica.« (2005:55)
Pino Mlakar izpostavlja, da je bil njegov okus vedno tipanje v drugačnost, v drugo smer, ki jo sam poimenuje gibna ezoterika, ob čemer poudarja: »Nihče ni imel prave besede za gib in njegovo bistvo,« in nadaljuje: »Nekaj v meni je hotelo drugam, postal sem spreobrnjenec, zavestno privrženec starodavnega slikarstva.« (2005: 57). Moti ga vsiljivost oblikovanja in neumestno se mu zdi omalovaževanje vidnega sveta. Plastično slikarstvo označi za najkrajšo pot do cilja, ob čemer lahko, kakor pravi, slika pove toliko kot cela knjiga, zato lahko govorimo o slikani transcendenci. Za razliko od slikarstva pa gibna artikulacija gledalca ne navduši s svojo obliko, temveč jo mora izvajalec ob izvajanju doživeti, ponovno iznajti, kar pa ni vsakomur dano. Vsak plesni obrazec morajo plešoči na novo roditi, ne samo prikazovati. Gre za status nascendi. »Moja narava želi ustvarjalno sodelovati pri nastajanju predmetnega in metafizičnega sveta v organski zvezi z realnim svetom, ki me obdaja, ki je smiseln in lep.« (2005, 82). Zanimiva ob tem je še ena omemba, in sicer Božidarja Jakca, za katerega piše: »Ko je Jakac hotel gledališki ples uvrstiti v vizualno panogo, sva mu (s Kocbekom) dokazovala, da je izhodišče telesna artikulacija in da je vizualnost šele drugotna. (2005, 82).
Iskusstvo ali искусство (ruska beseda za umetnost in obenem »obrt« delanja umetnosti)
Umetnost, meni Mlakar, je človeku v oporo, ga krepi, polni z nerazložljivo vsebino in mu širi obzorje, a mu alternativa tistega časa tudi ni povšeči, saj meni, da je »skleroznost konservativne ustvarjalnosti spravila kreativne duše na pot alternative«. Kritičen je tudi do svojega velikega učitelja Rudolfa von Labana, pri katerem se je šolal v Hamburgu in kjer je tudi spoznal Mario Luizo Pio Beatrice Scholz, kasneje Pio Mlakar. Pino namreč meni, da koreografija kot izrazita nosilka gibanja dobi z Rudolfom Labanom okrepitev in hkrati omejitev, če se ne sme posluževati baletne dediščine. Okrepi ga spoznanje, da je hedonizem prej želja občinstva kot baletne ustvarjalnosti, ki v prvi vrsti stremi za koreografsko in plesalsko učinkovitostjo. Hedonistični vidik je prisoten, kolikor ga pogojuje obisk občinstva. (2005: 95).
Za konec stoletja oziroma fin de siècla v srednji Evropi označi obupno klavrno baletno ustvarjalnost in po drugi izrazi očaranje nad »rojstvom« Ballet Russes pod vodstvom velikega Sergeja Djagileva, ki povzroči preokret in možnost rojevanja novega gledališkega plesa. (2005: 97). Posebej omeni slovesen shod plesalcev (Tanzerkongress) leta 1930 v Münchnu, ko je bil po zaslugi takratnega bavarskega župana shod širokopotezno zasnovan in širokogrudno izpeljan; z množično udeležbo plesalcev obeh spolov, akreditiranih novinarjev, kritikov in kulturnikov. Z referati in diskusijami so sodelovali posamezniki raznih kulturnih krogov, celo jezuiti. Mestna uprava je tedaj denimo Mary Wigman in njeni viziji gibalnega gledališča postavila celo ad hoc stavbo, s celotnim arzenalom reflektorjev, kar takrat še ni bila utečena odrska zahteva. »Ni kaj, alternativna volja, skoraj sto let stara,« komentira Pino in nadaljuje, da je bila posledica uspelega kongresa ustanovitev zveze Internationales Archieves de la Dance (AIDD) v Parizu, pri čemer je bil prvi mednarodni koreografski kongres načrtovan za prve dni julija 1932 v pariškem Theatres des champs Elysees. S Pio Mlakar, s katero sta takrat že sodelovala, sta v naslednji sezoni odpovedala sodelovanje v Friedrich Teathru v upanju za pridobitev ene od tekmovalnih nagrad, kar je pomenilo precejšnje tveganje. Najavili so ju kot Ballet Yugoslavie de Mlakar: »Mimo manifestativnih parol sva midva s Pio zmešnjavo relativnosti in bednih novitet reševala s pristopom tradicionalnega umetništva, temelječega na osmišljeni lepoti in resnici. Napovedani strah, da bo v tem primeru upadlo zanimanje pri občinstvu, se je izkazal za votlega. Zadovoljstvo občinstva nama je razkrilo šibkost baletne pragmatike, ki propagira normo po kratkih, novih in novih baletih, in ji sploh ne gre za kakšen globlji psihofizični vtis. Nama pa je šlo prav za to. Telesna artikulacija vzbudi občutje za ezoteriko moči in njih lepote. Izvajalec mora to občutiti, sicer občinstvo plesno-koreografske umetnosti ne zazna.« (2005:102). Kot nadaljuje, se jima je s Pio razkril princip, da je za izpovednost in prepričljivost koreografije potrebno dolgoročno in kritično pripravljanje, tudi ponavljanje obrazcev. Sprejemnikov čutni, psihični ustroj potrebuje čas in razdaljo, da mu koreografske sestavine spregovorijo. In prejela sta tretjo nagrado za delo Srednjeveška ljubezen.
Osemnajstega februarja 1935 je dan, ko je v züriški operi potekala praizvedba baleta Vrag na vasi (Teufel im Dorf), ki ga Pino Mlakar označi kot balet akcije (ballet d’action) z realističnim libretom in koreografskim pristopom, sorodnim slikarski naivi, medtem ko za celovečernim baletom tiči občutje kmečkega okolja in ljudi. Pomembno je bilo predvsem živo občutenje te poetike. Neue Zuricher Zeitung navaja: »Glasba, ples in izvedba so šli z roko v roki in dosegli umetniški rezultat in vtis, ki popolnoma prevzame človeka in bo še dolgo odmeval v srcih vseh, ki so se udeležili te praizvedbe, ki ji ni primere.« (2005: 109). Zapis v Archieves Internationales de la Dance pa: »Pozdravljamo pogumno dejanje, ki je resnično novost v koreografskem ustvarjanju naše dobe. Razumnost in daljnovidnost züriške opere sta omogočili uresničitev dela velikih razsežnosti. Prodor celovečernega baleta pripovedne oblike je pomemben, ker se je dogodil za časa, ko je triumfiral balet brez pripovedi in so tako imenovani simfonični baleti vstopali v repertoar baletnega gledališča.« A njima je vseskozi šlo za nekaj več; za umetnostni status plesa kot takega in koreografije s pripadajočo glasbeno kompozicijo.
Osemnajstega novembra 1939 je v Residenttheatru v Münchnu »zadonela« tišina. Praizvedba baleta Lok Pie in Pina Mlakarja brez glasbe je bila novost. Duet s skrajno asketsko inscenacijo v treh dejanjih za en plesni par sta Mlakarjeva pripravljala tri leta in je zanju pomenil zmago izčiščenega pojmovanja Noverrovega ballet d’action. Pino je hvaležen ženi: »Bogu hvala, da mi Pia stoji ob strani. Njena zvestoba je enako čudovita, kot so njene misli, besede, vitalno zasidrane in vsak plesni korak blagoslovljeno lep.« (2005: 111). Eden od kritiških zapisov takrat navaja, da kar je ta plesni par pokazal, se sploh ne da preseči. Pino Mlakar Lok dojema kot predočenje človekove samobitnosti in moč medsebojnega zbliževanja kot človekovo enkratnost s sredstvi plesno-koreografske umetnosti. (2005: 114). Po tem pa je nastopila vojna in obdobje po njej. Nikoli več ni bilo tako kot prej. Družbeno ureditev po Marxovi ideologiji brez totalitarnosti in nasilja je Mlakar označil za utopijo, prav tako je bil kritičen do »v kulturo in umetnost vase zagledanih slovenskih krogov«. Eden takšnih je bil Vidmar-Kozakov krog. (2005: 116). V tistih dneh se mu je na trenutke pojavilo mučno občutje nezadovoljstva, kot da je ubežal dežju, pod kapjo strehe pa ga curkoma zaliva. Notranjemu glasu predana, ga je Pia hrabrila: »Wann die Last am hochsten, ist die Rettung am nachsten.« (Ko je stiska najhujša, je rešitev že blizu.) Po vojni večjega posluha v ljubljanskem in slovenskem okolju nista našla. Kar pa sta najbolj potrebovala, je bil prostor, ki bi jima bil ves čas na razpolago, in voljo, ki bi ju napajala, kot zapiše Pino v »Utopistično firmo Pie in Pina Mlakarja«.
»Ples potrebuje prostor kakor dihanje zrak.« Pino Mlakar
Za snovanje koreografije je prostor konsistenten faktor, za plesalca ali plesalko pa neobhoden faktor njunega urjenja vsakovrstnih struktur gibanja, ves čas poudarja Pino. (2005: 129). V ta namen sta tudi zasnovala to, srečne zgodbe »bolečino«. Pino zamaknjeno zapiše: »Baletna domačija v Ločni bodi dom plesni umetnosti, praktično in teoretično gledano. Označuje naj artistično naravnanost in vidike raziskovanja, izhajajočega iz integritete človekove psihe in telesa. Oblikuje naj plesalko ali plesalca za umetnika. Tukaj bodi njih dom za nemoteno vadbo in piljenje plesne tehnike. /…/ Domačija bodi dom izpopolnjevanja ob pomoči pedagoga, izbranega vzornika za specifičen koreografski pristop k plesalski nalogi. Vzornik je običajno gostujoča moška ali ženska oseba /…/ Domačija naj bo domovinski kraj raziskav o telesni govorici, o fenomenu, imenovanem balet, kraj globinskega preučevanja in vrednotenja plesne dejavnosti, ki so ga družba in kulturni krogi obravnavali prezirljivo. /…/ Domačija Pas de deux v Ločni naj bi postala kraj raziskavam baletnega fenomena, kraj globinskega vrtanja fizičnih in metafizičnih parametrov plesne umetnosti (2005: 129), a se to nikoli ni zgodilo.
Eden od argumentov za umetništvo plesa je za dvojec Mlakar vsekakor fascinantnost giba in gibnega zaporedja in skrivnostnost tega, kar vzpostavlja in mu zagotavlja magično potenco. Baletno domačijo sta si zamislila ko zamišljeno idejno institucijo, ki bi razpravljala o različnih pogledih na gib; tako o vidiku samostojnega individualnega giba kot o potenci množičnega plesanja. O potenci očarljivosti. Pino Mlakar: »Naš čas ima nalogo, da začne ugibati temelje umetnosti giba, zakaj ga dojamemo kot presenetljivo dogajanje.« in nadaljuje: »Res je, da fascinantnost giba dojamemo, ali ga lahko tudi razložimo? (2005: 130)« Glasbeno komponiranje vsebuje znanje o harmoniji in kontrapunktu. Koreografija potrebuje nekaj podobnega na drugačnem območju, žal, zanemarjenem in površno obravnavanem. Sklopi obravnav bi se posvetili tudi argumentiranju plesne umetnosti kot foruma idej in kvalitete z zagotovilom materialne podlage družbene veljave. Ideje sta poslala Mestni občini Novo mesto, tovarni Krka, soudeleženima podpornikoma baletne domačije, a do konkretnega dogovora ni prišlo. O celotni nesrečni zgodbi in njenem poteku piše Luka Rems v glasilu Društva Novo mesto v članku: Tragedija baletne domačije Pie in Pina Mlakarja.2 Svojo zamisel sta poimenovala tudi zamisel inštituta za idejnost baleta, ki bi se ukvarjal z imperativom giba v najširšem smislu, z baletom kot »umetnostjo trenutka«, pri čemer Pino Mlakar trdno meni, da tudi podedovana pravila omogočajo inovativno koreografiranje. »Glavni pogoj je iskreno tipanje, kako lastno gibno impulzivnost oblikovati v dojemljivo obstojno zanimivost.« (2005:133). Spričo materializiranega potrošništva ta čut pri ljudeh odmira, pri čemer lahko ples ponudi vitamin, sanitetno pomoč, vedro zapiše Pino. (2005: 134). Pravzaprav bi bila domačija Pia in Pine Mlakar obenem prva sodobnoplesna institucija kot inštitut za preiskovanje plesne umetnosti – ki ima status večne pastorke – in ki je Slovenija še danes nima. Kljub pobudi Ministrstva za kulturo v tem mandatu se »kolesje« še danes ni obrnilo v to smer. S Pio sta namreč že previdela vse – od štirih plačanih delovnih mest do ideje, ki je blizu nenehnemu raziskovanju.
»Kultura ne živi od primitivnosti, temveč od primarnosti.« Pino Mlakar
Pino in Pia Mlakar sta preroško verjela, da ples lahko postane sol narodove kulture: »Antropološka pozicija plesa in njeno sorodstvo z drugimi vejami umetnosti. V celotnem obsegu takšnih raziskav bo ples prišel do prave veljave v spoznanju, da gib, ritmičnost gibanja kot izraz človekovega notranjega stanja, ni samo mimezis, ampak tudi poezis.« (2005: 136). Koreografska umetnost namreč temelji na štirih postavkah: telo, gib, ritmičnost in prostor. Gibanje je zanj alfa in omega plesa, medtem ko je fascinantnost gibanja zanj še vedno uganka. Koreograf se še vedno sprašuje, ali je magija v gibu samem ali je skrita v sosledju korakov, gibnem zaporedju, v soigri ritmičnosti, prostora. Je koreografsko gibanje fascinacija sama po sebi ali ga usposobi šele izvajanje? Kakšen je odnos med plesnim gibanjem in njegovo sporočilnostjo? Mlakarjev odgovor je, da umetnost živi od intuicije; z njo začne in z njo gradi.
»Sanje? Nikakor! Ustvarila sva kopico koreografij, odplesala premiere, z venci in rožami.« (2005: 140). Stik z gibom ni vedno rešljiv z logiko; vzgib je kot psihofizični del, primerljiv z besedno metaforo. Sorodnost vidita v impulzu kot počelu gibne in vsakršne umetnosti. »Klasični vedi o umetnosti bi namreč preučevanje plesne dinamike in ustvarjalnosti pomenilo pomemben prispevek novim pogledom na umetnost.« (2005: 143). Umetnosti in religioznosti je po njunem mnenju namreč skupna moč, ki jo imata nad človekom. »Odprta je za spoznanje neizpodbitne resničnosti osebnega bitja in sveta, ki ga obkroža. Žitje in bitje v celoti je izhodišče in princip skrivnostne moči nad človekom. Religioznost ta princip upošteva do kraja, umetnost ga vedno znova spoštljivo odkriva.« (2005: 143). Spoštljivo odkrivanje preroških razmislekov Pina in Pie Mlakar naj si bo tukaj končano, pa bi lahko navedli še marsikaj iz njunih življenj, a naj na tem mestu spregovori predvsem – misel. Misel o njuni veličastni skupni ljubezni – plesu.
Viri:
- Mlakar, Pino: Srečne zgodbe bolečina, Slovenska matica, Ljubljana, 2005.
- Mlakar, Pino: Ples kot umetnost in gledališče, Mohorjeva družba, Celje, 1999.
- Hribar, Rosana, Luštek, Gregor: Predstava Korak v dvoje po Pii in Pinu, Anton Podbevšek teater, dostopno prek: https://www.antonpodbevsekteater.si/si/dogodek/korak-v-dvoje/
- Rems, Luka: Tragedija baletne domačije Pie in Pina Mlakarja, Društvo Novo mesto, dostopno prek: https://www.drustvo-novo-mesto.si/kultura/item/172-tragedija-baletne-domacije-pie-in-pina-mlakarja
- Schwenner, Sabina: Intervju z Vojkom Vidmarjem (avgust 2019) kot gradivo za diplomsko delo, ki ga avtorica pripravlja z naslovom: Vizionarstvo Pie in Pina Mlakarja v perspektivi sodobnega plesa, delo v nastajanju.
